Risposta
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Parsifal è l’ultimo dramma di Richard Wagner, andato in scena il 26 luglio 1882 a Bayreuth, ma rappresentato per la prima volta nei teatri europei solo a partire dal 1914.
Dopo una gestazione lunga alcuni decenni, l’opera fu composta tra il 1877 e il 1882 e segna il ritorno al tema del Graal, già affrontato molti anni prima in Lohengrin.
Considerato il capolavoro di Wagner insieme a Tristano e Isotta anche Parsifal fu accolto con grande riserbo all’epoca delle prime rappresentazioni assolute. Nietzsche rinnegò Wagner accusandolo di essersi miseramente “accasciato ai piedi della croce”, mentre Marinetti considerò Parsifalil simbolo della decadenza della cultura occidentale. In effetti, questo dramma mistico (che Wagner stesso chiamava “sacro per eccellenza” e che costituisce il vertice della concezione “liturgica” del dramma musicale così come Wagner lo intendeva) è carico di esplicite allusioni religiose che ben poco si conciliavano con un’epoca positivista, centrata sullo sviluppo della tecnologia.
Tuttavia – come scrive il professor Andrea Bedetti – nemmeno Nietzsche si accorse che le allusioni religiose del Parsifal non sono riconducibili alla dimensione cristiana in senso stretto (di cui conserva solo le forme) ma alla dimensione più misteriosa e indefinita del “sacro”. Il sacro, che è esoterico e ha funzione “verticale”, preserva riti e forme d’iniziazione al divino e precede il senso religioso, che contrariamente al sacro è essoterico (ossia destinato al pubblico) e ha funzione “orizzontale”. Ciò che ha luogo sulla scena del teatro – secondo la definizione dello stesso Wagner – è infatti “un’azione scenica sacra”. A ciò corrisponde l’ambiguo paganesimo che mescola il cristianesimo con l’adorazione degli idoli (il Graal e la Sacra Lancia) e perfino una spiccata impronta d’influenza buddhista, la filosofia orientale che Arthur Schopenhauer contribuì a diffondere in Europa e che Wagner pensò di celebrare in un dramma apertamente indiano – I Vincitori – che poi però non arrivò a scrivere. Le venature buddhiste del Parsifal si riscontrano nell’amore per la natura (il cigno e il prato fiorito del Venerdì Santo), nelle doppie vite di Kundry (Erodiade, Maria Maddalena) e nella ricerca di una pace suprema assai più prossima al Nirvana che al Paradiso cristiano. È dunque Parsifal, non Tristano, a riflettere più da vicino il pensiero di Schopenhauer. Bedetti ricorda inoltre che la leggenda della spada (o della lancia) che resta miracolosamente sospesa sul capo dell’eroe è prettamente buddhista: ciò che avviene a Parsifal alla fine del secondo atto.
Parsifal è un eroe passivo, ingenuamente assorbito in un’azione che lo porta verso la conoscenza e la tacita rinuncia; non a caso i ruoli più estesi dell’opera spettano al narratore Gurnemanz e – nella scena della seduzione – a Kundry. Vi è inoltre l’ambientazione esotica del secondo atto, tesa a rievocare certi mondi orientaleggianti (la Spagna araba secondo le indicazioni di Wagner, l’Iran o l’India secondo alcuni racconti che situerebbero il Graal nella fortezza di Takht-I-Sulaiman o nel Kashmir indiano).
Comunque, al di là di ogni significato filosofico, Wagner resta essenzialmente un artista. In questo senso, la sua ultima creazione è prima di tutto un capolavoro assoluto della storia dell’arte. Spesso ci si dimentica, infatti, che il Parsifal non è un oratorio ma un’opera d’arte scritta nell’Ottocento. Il suo significato allegorico è chiaramente esposto nel saggio Religione ed arte (1880), dove Wagner dice:
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« Il compito di salvare la religione spetta all’arte, la quale, impossessandosi dei simboli mitici autenticizzati dalla stessa religione, ne dà una rappresentazione ideale e ne fa trasparire la verità profonda. »
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Questo lo pone ancora una volta in netta antitesi con Nietzsche, che considerava l’arte un residuo mitico e identificava la cultura nel filosofo illuminato dalla scienza. Per Wagner, invece, la religione si fa arte e l’arte si fa dramma. Il dramma è costruito intorno al martirio di Amfortas, sofferente di una ferita che lo accomuna a Tristano. In questa piaga pulsa tutto il male del mondo, assimilabile – rispondendo a Nietzsche – alla ferita inferta alla civiltà da parte di una scienza eccessivamente evoluta che appanna la dimensione umana. Ma si può anche immaginarvi la razza pura minacciata dalla corruzione, laddove Hitler considerava il Parsifal come uno dei simboli del Nazionalsocialismo, anche in virtù delle dottrine sul vegetarianismo e sulla rigenerazione nella natura. Tuttavia, “amore-fede-speranza” sono gli elementi cardine che il musicista fornì a re Ludwig II in occasione di un’esecuzione privata del preludio.
L’influenza che Parsifal ebbe sullo sviluppo della cultura occidentale è rilevante. Secondo il critico Rubens Tedeschi “si tratta di un’affascinante ambiguità: è lo sfaldarsi dell’orchestra nel barbaglio luminoso che affascinerà di lì a poco Debussy e gli impressionisti”. La stessa moglie di Wagner, Cosima Liszt, descrisse lo stile del Parsifal come “strati di nuvole che si formano e si sciolgono nuovamente”. Sarà la vaghezza del Simbolismo, il falso ascetismo dannunziano, perfino lo stile floreale dell’Art Nouveau, ricalcato in parte sulle suggestioni scenografiche del giardino di Klingsor. Ma l’influenza più importante appartiene alla memorabile anticipazione della psicoanalisi freudiana, quando Kundry insinua in Parsifal l’amore erotico quale compensazione del mancato amore materno: una trappola su cui si basa la scena fondamentale della seduzione.
Theodor Adorno, nel breve saggio Sulla partitura del Parsifal, scrive inoltre che “l’essenza statica prodotta dall’idea di un rituale stabile nel primo e nel terzo atto significa la rinuncia ad una dinamica funzionale. I temi musicali (Leitmotiv) sono consumati dall’interno del loro valore allegorico, sono smagriti asceticamente, desensualizzati. Essi hanno tutti qualcosa di fragile, di improprio. La musica porta una visiera nera. L’ultimo Wagner ricava la qualità di uno stile della vecchiezza che secondo l’espressione di Goethe ‘rinuncia all’apparenza’. L’arte degli impasti strumentali viene estesa anche agli ottoni e ciò attenua la luminosa acutezza del suono, che diviene insieme più pieno e più scuro: tale suono orchestrale ha avuto la massima importanza per la Neue Musik”.
Come dice Carl Dahlhaus, l’intreccio della storia è costruito in una forma di perfetta reciprocità: il primo atto corrisponde al terzo e il secondo costituisce un elemento di contrasto. A prima vista, l’eccessiva staticità dei personaggi può apparire perfino “noiosa”, ma il suo fascino è dato dall’inerzia stessa della scena, dal passo lento con cui procede, sorta di cerimoniale del pensiero magnificamente reso nell’incisione discografica di Hans Knappertsbusch del 1951. Il linguaggio musicale tocca vertici di complessità armonica recuperando nel contempo procedimenti arcaici, di tipo modale. Il cromatismo – così tipico dello stile wagneriano – è ora confinato esclusivamente nel mondo malvagio di Klingsor. Infatti, come spesso succede in Wagner (Klingsor, Venere, la coppia Telramund-Ortrud), i “buoni” guardano al passato e i “cattivi” al futuro. Rubens Tedeschi osserva come i cavalieri del Graal si ammantino di modi arcaicizzanti mentre i campioni del male si trovano in una posizione più aperta e suggestiva.
Per quanto riguarda la scenografia, Wagner si ispirò all’ambiente e ai monumenti italiani, visitati durante i viaggi effettuati in tarda età per ragioni di salute. L’interno del monastero del Graal è il Duomo di Siena, mentre il giardino incantato di Klingsor è il parco di Villa Rufolo, a Ravello, calde rovine arabo-normanne immerse in una fioritura di verde e di colori. Era la prima volta che il musicista tedesco si spingeva nel “profondo sud”, ed è noto il suo stupore per la luce del cielo e del mare, un’atmosfera che i suoi occhi non avevano mai immaginato. Il Parsifal fu terminato a Palermo nel 1882, appena un anno prima dalla morte del compositore. Per trent’anni fu vincolato al Festival di Bayreuth ed è tradizione – specie nelle trasmissioni radiofoniche di qualche anno fa – eseguirlo durante i giorni della Settimana Santa.
Trama
Antefatto
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Il Santo Graal.
Sulla cima di una montagna, detta Monsalvato, il vecchio Titurel ha fondato un eremo inaccessibile di pace. I puri di cuore vi trascorrono una vita ritirata e casta, attingendo forza dalle sacre reliquie che Titurel custodisce nel monastero: il Graal – il calice con cui Cristo bevve nell’Ultima Cena – e la Lancia Sacra che ferì il Salvatore sulla Croce. Con questi tesori, i cavalieri difendono il bene nel mondo e accolgono coloro che si dimostrano capaci di comprendere la virtù. Anche Klingsor avrebbe voluto arruolarsi nella pia congregazione ma, non riuscendo a reprimere dentro di sé il richiamo del desiderio, ha conservata la castità mutilandosi con un gesto terribile. Ciò ha determinato la sua condanna. Trovandosi preclusa la strada della salvezza, Klingsor è stato sedotto dal lato oscuro della fede, convertendo in magia nera la virtù dello spirito cristiano. Egli ha quindi trasformato le pendici del monte in un giardino pieno di delizie, dove donne di grande bellezza attirano i cavalieri del Graal soggiogandoli al loro potere. Anche il figlio di Titurel, Amfortas, è caduto miseramente nella trappola, abbandonandosi tra le braccia della più insidiosa tra le donne del giardino, “Kundry”, la cui doppia identità è misteriosamente sospesa tra il bene e il male. Klingsor ha ferito Amfortas con la Lancia Sacra, ripromettendosi di conquistare un giorno tutto il Graal. Tornato al monastero, Amfortas è torturato dalla piaga insanabile e i cavalieri sono condannati a languire con lui. Tutti attendono il redentore che dovrebbe arrivare per salvarli: il “puro folle”, insapiente di Dio.
Atto I
Scena 1° L’introduzione sinfonica espone con straordinaria ampiezza il motivo dell’Ultima Cena, articolato col tema della Fede in un discorso interrotto da lunghi silenzi. L’atmosfera di altissima sacralità si rivela fin dalle prime battute del preludio, collegandosi direttamente alla scena del primo atto. In una radura boscosa nei pressi del monastero, i cavalieri si destano al sorgere del sole; tra di loro è l’anziano Gurnemanz, il più saggio custode della virtù e della storia del Santo Graal. Giunge al galoppo la selvaggia Kundry, che appare nelle sincere vesti di amica dei cavalieri. La donna ha con sé un’erba medicamentosa proveniente dall’Arabia, pensando che possa servire per lenire la piaga di Amfortas. Dopo un accenno alla profezia del Salvatore, Amfortas viene condotto sul lago per l’abluzione giornaliera, mentre la natura sorride al sole del mattino.
Scena 2° Il lungo monologo di Gurnemanz svela goccia a goccia tutto l’antefatto del dramma, raccontando a quattro giovani scudieri il mistero di Kundry, le sue improvvise assenze e le sciagure che si abbatterono sulla confraternita. Il racconto è dominato dai cromatismi dei temi di Klingsor e della Magia, intercalati da una suggestiva variazione del tema della Fede sulle parole “scesero a lui, in notte santa e solenne…” (“la notte di Natale”, secondo la traduzione ritmica di Giovanni Pozza).
Scena 3° All’improvviso, un cigno cade ucciso da una freccia. Il cacciatore, Parsifal, viene catturato dai cavalieri e rimproverato severamente da Gurnemanz, che decanta la tenerezza degli animali in un commovente brano poetico. Quindi, interroga il ragazzo:
“Chi sei? Come ti chiami?”
Parsifal non risponde. Egli non conosce nulla del mondo e di se stesso, a parte il vago ricordo di sua madre Herzeleide. Colpito da tanta ingenuità, Gurnemanz pensa di metterlo alla prova: che sia lui il tanto atteso Salvatore?
Scena 4° L’ingresso alla sala del Graal è illustrato da una grande pagina sinfonica. Risuonano le campane mentre i cavalieri si dispongono lentamente intorno all’altare. Un coro di voci bianche scende dalla cupola:
“Vive la fede, si libra la colomba, nobile messaggera del Salvatore: gustate il vino che scorre per voi, prendete del pane della vita” (tema della Fede).
La voce di Titurel risuona dalla profondità di una cripta. Egli invoca la forza del Graal che lo tiene miracolosamente in vita e chiede a suo figlio di scoprire la coppa.
“No!” grida Amfortas sollevandosi contro i cavalieri, “non si scopra ancora!…”
Il suo terribile lamento sgorga dalla ferita sanguinante e contrasta vivamente con la mistica atmosfera della cerimona.
“Le onde del mio sangue peccatore, in una folla fuga, da me devono ancora fluire, per riversarsi nel mondo con torbido orrore…”
Nell’orchestra aleggia continuamente il tema della Cena, arcano monito che dalla ferita di Amfortas si propaga a tutta l’umanità. Ed è ancora la Cena che risuona come all’inizio del preludio, mentre il Graal – taciuto Amfortas – brilla di abbagliante luce rossastra. I cavalieri istituiscono l’Eucarestia e si stringono la mano. Intanto, defilato in un angolo, Parsifal resta immobile come un semplice spettatore; Gurnemanz gli chiede:
“Lo sai cos’hai visto?”
Il ragazzo allarga le braccia con espressione confusa.
“Non sei che uno sciocco!”
Seccato, il vecchio sacerdote lo allontana richiudendo la porta, mentre dalla cupola scende nuovamente la voce della Profezia:
“Sapiente per pietà, il puro folle.”
Atto II
Scena 1° I temi di Klingsor e della Magia commentano il breve preludio orchestrale, mentre la scena rivela l’interno di un favoloso palazzo arabo: Klingsor, guardando nel suo specchio magico, osserva Parsifal venire verso il castello. Solo il nemico del Graal riconosce il puro folle che potrebbe redimere i cavalieri, e lo attira dunque nell’abbraccio mortale di Kundry. L’evocazione della donna ne rivela il passato reincarnato: non fu già l’Erodiade che rise in faccia al Battista? Così Klingsor la chiama e la obbliga ad adempiere al proprio castigo. Ma pur preda di terribili sofferenze, Kundry ride in faccia anche a lui, beffeggiando la castità che lo accomuna ai cavalieri del Graal.
“Orribile angoscia!” grida Klingsor, “m’irride il demonio perché un giorno volli essere santo? Tormento di brama indomabile, impulso dei più terribili istinti, che in me costrinsi al silenzio mortale, ora si ride e si beffa di me!…”
Egli ricorda brevemente il passato, il mancato raggiungimento della virtù, l’umiliante esclusione che dovette subire da parte dei cavalieri.
“Già un altro espiò il suo disprezzo: il superbo, forte della sua santità, io colpii nel tronco!…”
Così apprendiamo la storia vista dall’altra parte, con gli occhi dell’antagonista, pure lui sofferente di una ferita provocata dall’incapacità di reprimere il desiderio. Ma Klingsor gioisce della sua vendetta, gioisce dei lamenti di Kundry e osserva l’arrivo di Parsifal affacciandosi alla soleggiata terrazza.
Scena 2° Il giardino magico prende il posto del palazzo. Tra fiori e colori d’oriente spuntano gruppi di belle fanciulle, che si rincorrono allegramente giocando con Parsifal.
“Che dolci profumi… Siete voi fiori?”
“Siam del giardino gli spiriti aulenti… Cresciamo nel sole d’estate… Sii il nostro tenero amico…”
La musica, nella scena più leggera del dramma, assume le cadenze di un valzer lento, tanto caro al critico Eduard Hanslick – antiwagneriano – che proprio qui credette di individuare il momento più bello di Wagner. Ma quando Parsifal cerca timidamente di fuggire, si leva sensuale la voce di Kundry:
“Parsifal!”
“Parsifal? Così in sogno mi chiamò mia madre.”
Parsifal nel giardino con Kundry.
Scena 3° La trappola che Kundry tende al ragazzo è chiara: privato dell’amore materno, egli ritroverà la gioia perduta nell’amore erotico: premonizione freudiana di straordinaria modernità. Sparite le fanciulle, la bellissima donna muove la seduzione su parole indugianti, quasi sussurrate, in una musica straordinariamente avvolgente. Gli parla della madre che lo accarezzava, gli parla della madre che lo cercava quando era lontano, che moriva nell’attesa del suo ritorno. Ascoltandola, Parsifal viene preso da un turbamento profondo, cedendo sempre più nello sconforto:
“La Madre, la madre potei scordare… Tuo figlio dunque t’uccise?… Che altro ancora scordai? Sol cupa follia resta in me.”
“Ceda la follia all’amore, quale ultimo saluto di materna benedizione.”
Kundry gli cinge la braccia al collo, mentre le sottili spire del tema della Magia si insinuano tra i corpi ora abbracciati. Un lungo bacio.
“Amfortas!!” grida Parsifal all’improvviso. “La piaga!!”
Tutto è compiuto. Un’ondata di “cosmica chiaroveggenza” inonda lo spirito di Parsifal, suprema rivelazione percepita al tocco del bacio di Kundry. Ora Parsifal sente di comprendere “l’inspiegabile”, sulle note del tema della Cena e dell’Agonia di Cristo, come simboli di un misterioso ricordo. Kundry lo guarda con stupita ammirazione, presa dal sincero desiderio di essere redenta e cercando quindi di attirarlo a sé:
“Se nel cuore senti gli altrui dolori, senti ora anche i miei! Se sei il Redentore, cosa ti vieta di unirti a me per la mia salvezza?… Lo vidi, vidi Lui, Lui, e risi! Ora lo cerco di mondo in mondo, per incontrarlo ancora, e posso solo gridare, urlare, nell’ombra cieca della mia follia… Lasciami piangere sul tuo petto, lasciami unirmi a te affinché in te io sia purificata!… “
Ma Parsifal la respinge con dolce violenza, ben sapendo che se acconsentisse il suo desiderio cederebbe sempre alla sua seduzione. La strada della Salvezza dev’essere compiuta in un altro modo. Kundry inveisce allora contro di lui, piena di violenta passione, chiamando aiuto affinché Parsifal non possa ritrovare la strada del suo Graal.
“Fermo!” grida Klingsor apparso improvvisamente, “t’inchiodo con la giusta arma! Arresti il folle la lancia del suo padrone!”
Il momento culminante del dramma è risolto con un’estrema riduzione di mezzi: un tremolio di archi, il tema del Graal, un glissando d’arpa. Klingsor scaglia contro Parsifal la Sacra Lancia, che resta miracolosamente sospesa sul capo di lui. Parsifal la afferra e traccia in aria il segno della croce. Subito il giardino si trasforma in deserto e il potere di Klingsor si dissolve nel nulla. Prima di allontanarsi, Parsifal si volge verso Kundry:
“Tu sai dove mi puoi trovare ancora!”
Atto III
Scena 1° L’apertura del terzo atto è simboleggiata dall’idea del deserto. Il deserto che ha preso posto del giardino magico, il deserto e la solitudine interiore dei cavalieri del Graal, il deserto in cui Parsifal si è perso nella via del ritorno. Quest’immagine è descritta in un lento preludio strumentale, che costituisce una della pagine più drammatiche conosciute (citazione da Manuale wagneriano, di Gualtiero Petrucci).
Aperta campagna nei pressi di Monsalvato, all’alba del Venerdì Santo. Gurnemanz si prende cura della povera Kundry, che giace intirizzita sotto un cespuglio di spine; umile penitente, le sue uniche parole sono “dienen, dienen” (servire), da qui fino alla fine. Ma è proprio lei, poco dopo, a notare un cavaliere misterioso profilarsi nel fondo.
“Lo riconosci?” sussurra Gurnemanz a Kundry. “È colui che un giorno uccise il cigno.”
Il tema della Cena riappare presentando Parsifal, mentre la Fede inonda il cuore del vecchio sacerdote riconoscendo la Sacra Lancia perduta. Dopo un accenno al Deserto, ha luogo il lungo rituale evangelico: Gurnemanz asperge il capo di Parsifal versando il contenuto di una fiala, mentre Kundry gli lava i piedi asciugandoli coi suoi capelli.
“I fiori del prato l’uomo risparmia con lieve passo. Ciò che fiorisce e che muore, oggi conquista il suo giorno d’innocenza.”
“Già vidi appassire coloro che mi sorrisero”, dice Parsifal alludendo alle fanciulle-fiori. “Oggi anelano forse a redenzione? Anche la tua lacrima si fa rugiada di benedizione. Tu piangi… Vedi? Ride il prato!”
Parsifal si china su Kundry e la bacia sulla fronte. La natura brilla ai raggi del Sole. Risuona l’Incantesimo del Venerdì Santo.
Scena 2° È ora di raggiungere il monastero. Cambiamento di scena come nel primo atto: la musica si fa solenne e tragica, pesantissima al ritmo di un marcia funebre che contrasta con la dolcezza della scena precedente. Il corteo dei cavalieri procede con passo lento, tra le buie arcate della sala, portando nel feretro il cadavere di Titurel.
“Chi ha colpito colui che protesse lo stesso Dio?”
“Lo ha colpito il peso dell’età, che più non contemplava il Graal.”
“Chi gli vietò di contemplare la grazia del Graal?”
“Lo vietò il colpevole custode…”
Il corteo si sdoppia tra coloro che recano Titurel e coloro che recano Amfortas, in un coro dall’empito spettrale e sempre più ossessivo. Alla fine, la bara di Titurel viene scoperchiata. Amfortas si solleva lentamente e fissa il cadavere del padre:
Il finale del terzo atto a Bayreuth nel 1882. Scena di Paul von Joukowsky.
“Padre mio, tu che ora contempli il Salvatore, la tua benedizione riconforti i fratelli e a me conceda la morte. Morte, unica grazia…”
I violini ripropongono il tema della Fede mentre Amfortas si lascia cadere tra vuote pause di dolore. Ma i cavalieri si levano minacciosi:
“Scopri il Graal! Tuo padre lo impone! Lo devi! Lo devi!”
“No!” grida Amfortas scagliandosi contro di loro. “Ah! Sento la morte farsi tenebra e dovrei ancora tornare alla vita?! Pazzi!…”
Egli si strappa le vesti e indica la piaga che gli strazia le carni, mentre il tema di Klingsor turbina tra le sue frasi scomposte.
“Ecco la ferita, immergete le vostre armi e uccidete il peccatore!… Brillare da solo il Graal si vedrà!”
Allora Parsifal allunga la Sacra Lancia verso di lui e, non appena la punta tocca la ferita, il viso di Amfortas si inonda di luce.
“Sìì benedetta la tua sofferenza, che donò la forza della pietà e il potere della conoscenza…”
Questo canto supremo è accompagnato dal tema della Profezia, ora esaudita, che sembra avvolgere l’intero universo. Tutto il finale è impregnato di altissima sacralità, coi motivi le cui note sembrano fluire da una dimensione sovrumana. La melodia della Fede riappare più volte mentre Parsifal sale sull’altare quale nuovo Re del Graal. Kundry ritrova il Nirvana e cade trasfigurata ai piedi del Salvatore. Una bianca colomba scende dalla cupola.
“Redenzione al Redentore.”
Note sull’esecuzione
- Per molti anni, a causa del carattere religioso del dramma, era consuetudine di non applaudire al termine della rappresentazione. Ancora oggi il pubblico spesso non applaude alla fine del primo atto (scena della Comunione). Durante una delle prime rappresentazioni a Bayreuth, Wagner si levò in piedi per zittire un applauso; ma quando, alla fine del secondo atto, egli stesso si alzò per applaudire, venne zittito dal pubblico.
- Per tradizione, alcuni brani del Parsifal vengono eseguiti nel periodo di Pasqua. In alcuni Lander della BR ne viene perfino permessa la rappresentazione il Venerdi Santo quando normalmente gli spettacoli sono proibiti.
- Wagner diresse personalmente il terzo atto a Bayreuth nel 1882. Fu l’unica volta che il compositore prese la bacchetta nel suo teatro.
- Hans Knappertsbusch, uno tra i più ammirati interpreti del Parsifal grazie alla sua direzione ieratica e solenne, era convinto della irrinunciabilità di alcuni simboli religiosi come ad esempio la colomba nel finale. Quando Wieland Wagner – nipote del compositore e regista teatrale – volle eliminare questi simboli, Knappertsbusch si rifiutò di dirigere l’orchestra. Alla fine si trovò un accordo secondo cui la colomba veniva mantenuta in modo tale che solo il direttore dal podio (e non il pubblico dalla sala) potesse vederla.
L’eccezionalità di questa musica risiede nella sua struttura armonica. Caso unico nella storia, il Parsifal è stato composto in funzione delle particolari caratteristiche acustiche del Festspielhaus di Bayreuth, con l’orchestra completamente coperta e nascosta alla vista degli spettatori. In questo modo, l’impasto sonoro dato dalla musica e dalle voci è assolutamente originale. Ecco perché qualunque interpretazione del Parsifal – dal vivo come in disco – sarà sempre preferibile se effettuata a Bayreuth.
Scarica qui l’Olandese volante di Wagner
L’olandese volante (in tedescoDer fliegende Holländer) è un’opera di Richard Wagner nota anche con il titolo Il vascello fantasma. Wagner la scrisse inizialmente come atto unico, in contrasto con la tradizione. Oggi viene però eseguita generalmente in tre atti. Il tema centrale è (come in altre opere) l’amore incondizionato come strumento per il raggiungimento della redenzione.
Wagner diresse la prima alla Semperoper di Dresda il 2 gennaio1843. Nella carriera del compositore, questo lavoro segna la prima drastica presa di distanza dall’opera convenzionale. Le forme chiuse sono quasi abolite: la melodia procede senza interruzioni, e in essa compaiono i primi leitmotiv, melodie associate a personaggi, oggetti o concetti astratti. I leitmotivsono tutti introdotti nell’ouverture.
La storia è ripresa dalla leggenda folcloristica dell’olandese volante, che narra di un capitano condannato a navigare fino al giorno del giudizio. Wagner sostiene in Mein Leben che l’ispirazione sia stata in parte autobiografica, in seguito ad un viaggio toccato dalla tempesta eseguito tra il luglio e l’agosto 1839.
Trama
Atto I
Tornando verso casa con la sua nave, Dalando, un navigatore norvegese, si trova ad affrontare una tempesta che lo costringe a cercare rifugio a riva. Lascia quindi di guardia una sentinella e va a dormire con i marinai. La sentinella però si addormenta, quando compare un vascello fantasma, nero e dalle vele rosse, da cui scende a terra un uomo pallido vestito di nero. L’uomo si lamenta del suo destino: avendo maledetto Dio a causa delle difficoltà riscontrate nel superare il Capo di Buona Speranza durante una tempesta, è costretto a navigare per sempre senza meta. Un angelo gli annunciò i termini della sua redenzione: ogni sette anni, una tempesta lo porterà a riva, e solo se troverà una moglie che gli sarà fedele per l’eternità potrà abbandonare il suo triste destino. Daland lo incontra. Il fantasma gli offre dei tesori, e quando viene a sapere che Daland ha una figlia nubile ne chiede la mano. Daland acconsente tentato dagli ori. Entrambe le navi ripartono.
Atto II
Delle ragazze cantano nella casa di Daland. Senta guarda sognante il quadro dell’Olandese volante, che vuole salvare. Contro la volontà della nutrice, canta la storia dell’Olandese, di come Satana lo udì giurare e lo portò nel suo mondo, e dichiara in modo passionale la sua intenzione di salvarlo. Erik arriva e la sente; le ragazze se ne vanno, ed il cacciatore che ama la ragazza la rimprovera, raccontandole il suo sogno, in cui Daland ritorna con uno straniero misterioso che la porta via con sé nel mare. Lei ne è felice, ed Erik se ne va sconsolato.
Daland arriva con lo straniero; lui e Senta si guardano in silenzio. La figlia quasi non nota il padre, neppure quando le annuncia le intenzioni dell’Olandese. Senta giura in un duetto di essergli fedele fino alla morte.
. Atto III
In tarda serata, i marinai di Daland invitano gli uomini dell’Olandese ad aggregarsi alla festa, ma invano. Delle forme spettrali appaiono sulla nave dell’Olandese, e gli uomini scappano impauriti. Senta arriva, seguita da Erik che la rimprovera. Quando lo straniero sente queste parole, è preso dalla paura che lei possa non essergli fedele. Racconta a Senta, suo padre e i marinai di essere l’Olandese volante. Quando salpa con la nave, Senta si tuffa, e muore annegata. Questo salva l’Olandese, che sale con Senta in paradiso.
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Tannhäuser (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg,
Tannhäuser e la gara dei cantori della Wartburg) è un’opera in tre atti, composta da Richard Wagner, ispirata alle due leggende tedesche di Tannhäuser e delle gare poetiche dei cantori della Wartburg. I temi chiave sono l’opposizione fra amore sacro e profano, e la redenzione tramite l’amore (tema presente in molte opere di Wagner).
Wagner diresse la prima a Dresda nel 1845; la nipote Johanna Wagner interpretava la parte di Elisabeth. La versione dell’opera presentata generalmente oggi è però la cosiddetta “versione di Parigi”.
Wagner effettuò infatti delle modifiche per l’esecuzione del 1861 a Parigi, che ebbe luogo grazie al patrocinio della principessa austriaca Pauline von Metternich. Vi furono delle ulteriori modifiche nel 1875 in occasione di un’esecuzione a Vienna: la versione del 1875 viene comunque convenzionalmente chiamata adesso “versione di Parigi”.
.Sinopsi
Atto primo
Il Trovatore Tannhäuser è trattenuto presso il Venusberg (monte di Venere-Horselberg), sedotto da Venere, circondato in un’orgia da satiri, baccanti e coppie di amanti. Tannhäuser e Venere sono abbracciati. I desideri del trovatore sono sazi, ed egli desidera ritrovare la libertà e la penitenza cristiana. Prende la sua arpa e intona un canto appassionato alla dea, che si conclude con una richiesta di libertà. Venere tenta ancora di sedurlo ma egli dichiara di cercare la salvezza nel nome di Maria. Questa parola rompe l’incantesimo: Venere scompare e Tannhäuser si ritrova nella fortezza della Wartburg, in primavera. Un giovane pastore è seduto su una roccia e intona un’ode alla stagione. Passano alcuni pellegrini in processione: il trovatore, colmo di rimorsi, si inginocchia piangendo. In questo stato incontra il langravio di Turingia, accompagnato dai poeti Wolfram, Walther, Biterolf, Reimar e Heinrich. Questi accolgono calorosamente il loro antico rivale e lo invitano ad una tenzone poetica: egli inizialmente rifiuta, ma poi accetta quando viene a sapere che Elisabeth, nipote del langravio, colpita dalle sue parole è ancora afflitta dalla sua mancanza.
. Atto secondo
Castello della Wartburg. Elisabeth apprende del ritorno di Tannhäuser e quindi si mostra in pubblico alla gara canora. Wolfram conduce il trovatore da lei; egli dice di amarla, ma non ha il coraggio di rivelare dove sia stato tutto questo tempo.
I cantori si riuniscono per la gara, arrivano anche i nobili, le dame e i cavalieri vestiti in modo solenne.
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Il tema della tenzone è il risveglio dell’amore. Comincia Wolfram, che dichiara che l’amore è un fiume puro che non andrebbe mai turbato. Tannhäuser elogia invece con fervore l’amore carnale. Gli altri cantori controbattono, Tannhäuser replica a ciascuno, ed in un eccitamento crescente finisce con il cantare un’ode a Venere, e racconta la sua storia. Le donne, eccetto Elisabeth, lasciano la stanza con orrore, ed i cavalieri sfoderano le spade contro il trovatore. Elisabeth lo protegge, il cantore si pente ed il langravio acconsente a lasciarlo andare a Roma con un gruppo di pellegrini a chiedere perdono al Papa.
Vallata della Wartburg, scena autunnale. La musica orchestrale descrive il pellegrinaggio di Tannhäuser. Elisabeth, accompagnata da Wolfram, si inginocchia in preghiera. Chiede invano notizie ai pellegrini che ritornano. Prega ancora, offrendo la sua vita alla Madonna in cambio della redenzione del cantore, e torna alla Wartburg con il cuore infranto. Wolfram, che l’ama fedelmente, ha un presentimento della sua morte. Vede davanti a lui un pellegrino vestito di stracci: è Tannhäuser, che cerca disperato la strada per il Venusberg. Il Papa gli ha negato l’assoluzione dicendo che questa è impossibile, come per il suo pastorale è impossibile rinverdirsi di fresche foglie. Venere appare per un attimo, interrotta da una processione: il funerale di Elisabeth. Tannhäuser si lancia sul corpo di lei, e muore redento grazie al suo sacrificio, dopo averne invocato la santità. I giovani pellegrini entrano e annunciano che il pastorale del Pontefice è fiorito per miracolo come segno del perdono di Dio.
Wilhelm Richard Wagner (Lipsia, 22 maggio 1813– Venezia, 13 febbraio 1883) è stato un compositore, librettista, direttore d’orchestra e saggista tedesco.
Riconosciuto come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca, Wagner è principalmente noto per la riforma del teatro musicale. Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori, Wagner scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori.
Le composizioni di Wagner, in particolare quelle del suo ultimo periodo, sono rilevanti per la loro tessitura contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l’orchestrazione e per l’uso della tecnica del leitmotiv: temi musicali associati a persone luoghi o sentimenti. Wagner inoltre fu il principale precursore del linguaggio musicale moderno: l’esasperato cromatismo del Tristano avrà infatti un effetto fondamentale nello sviluppo della musica classica.
Wagner trasformò il pensiero musicale attraverso la sua idea di Gesamtkunstwerk (opera totale), sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche. Questo concetto trova la sua realizzazione nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro da lui costruito appositamente per la rappresentazione dei suoi drammi (vedi anche: Festival di Bayreuth)
La sua arte rivoluzionaria scatenò reazioni contrastanti nel mondo musicale e divise critici e appassionati in “wagneriani” e “antiwagneriani”: fu anche per questo che il compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni della sua vita.
Cavalleria Rusticana
Di Pietro Mascagni.
Santuzza: Lina Bruna-rasa soprano
Lola: Maria Marcucci mezzo soprano
Turiddu: B.Gigli tenore
Alfio: gino Bechi baritono
Lucia: Giulietta Simionato contralto
Coristi e professori d’orchestra teatro Alla Scala di Milano
Discorso di introduzione di Pietro Mascagni
Scarica qui Cavalleria Rusticana
Cavalleria rusticana fu la prima opera composta da Mascagni (anche se Pinotta, rappresentata per la prima volta solo nel 1932, fu scritta antecedentemente) ed e certamente la più nota fra le sedici composte dal compositore livornese (oltre a Cavalleria rusticana, solo Iirs e L’amico Fritz sono rimaste nel repertorio stabile dei principali enti lirici). Il suo successo fu enorme già dalla prima volta in cui venne rappresentata al Teatro Costanzi di Roma, il 17 maggio 1890, e tale è rimasto fino a oggi. Basti pensare che ai tempi della morte di Mascagni, avvenuta nel 1945 l’opera era già stata rappresentata più di quattordicimila volte solo in Italia.
Nel 1888 l’editore milanese Edoardo Sonzognoannunciò un concorso aperto a tutti i giovani compositoriitaliani che non avevano ancora fatto rappresentare una loro opera. I partecipanti dovevano scrivere un’opera in un unico atto, e le tre migliori produzioni (selezionate da una giuria composta da cinque importanti musicisti e critici italiani) sarebbero state rappresentate a Roma a spese dello stesso Sonzogno.
Mascagni, che all’epoca risiedeva a Cerignola, in provincia di Foggia, dove dirigeva la locale banda musicale, venne a conoscenza di questo concorso solo due mesi prima della chiusura delle iscrizioni e chiese al suo amico Giovanni Torgioni Tozzetti, poeta e professore di letteratura all’Accademianavale di Livorno, di scrivere un libretto. Targioni-Tozzetti scelse Cavalleria rusticana, una novella popolare di Giovanni Verga come base per l’opera. Egli e il suo collega Guido Menasci lavoravano per corrispondenza con Mascagni, mandandogli i versi su delle cartoline. L’opera fu completata l’ultimo giorno valido per l’iscrizione al concorso. In tutto, furono esaminate settantatré opere e il 5 marzo 1890 la giuria selezionò le tre opere da rappresentare a Roma: Labilia di Nicola Spinelli, Rudellodi Vincenzo Ferroni, e Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni.
La musica ebbe sempre una funzione di primo piano all’interno delle attività devozionali dell’Oratorio di San Filippo, a Roma,
ma del tutto eccezionale sembra essere stata la messa in scena dellaRappresentatione di anima, et di corpodi Emilio de’ Cavalieri, il primo dramma interamente musicato che ci sia pervenuto, grazie alla stampa curata da Alessandro Guidotti per i caratteri di Nicolò Mutij, datata 3 settembre 1600. «Danzatore leggiadrissimo», coreografo, regista, organizzatore di spettacoli, perfetto «cortegiano» rinascimentale, Cavalieri era stato da tempo chiamato a Firenze da Ferdinando de’ Medici, in qualità di sovrintendente degli artisti che lavoravano a corte. Per ragioni politiche non era più gradito Giovanni Maria Bardi conte di Vernio, l’artefice degli sfarzosi intermedi del 1589, e la nomina di Cavalieri aveva segnato un nuovo indirizzo culturale nella Firenze dell’ultimo decennio del Cinquecento; indirizzo confermato dalle rappresentazioni di due pastorali interamente in musica, ilSatiroe laDisperazione di Fileno, seguite dalGioco della cieca, tutti lavori su testo di Laura Guidiccioni. In questi, Cavalieri fu il primo a dimostrare che la musica del suo tempo poteva essere impiegata a fini drammatici: non solo in funzione ornamentale e favolistica, come accadeva negli intermedi, ma anche per accompagnare le azioni e interpretare i sentimenti dei personaggi. Nonostante gli esempi fossero simili più a balletti o pantomime che a drammi veri e propri, e lo stile della musica fosse vicino a quello delle canzonette strofiche e da ballo («melodie», scriverà Giovan Battista Doni nel 1635, «molto differenti delle odierne che si fanno in istile comunemente detto recitativo, non essendo quelle altro che ariette con molti artifizi di ripetizioni, echi e simili, che non hanno che fare niente con la buona e vera musica teatrale»), Cavalieri rivendicò la paternità del nuovo genere, concedendo in stampa la suaRappresentationeproprio nel momento in cui a Firenze avevano luogo le prove per gli spettacoli previsti in onore delle nozze reali dell’ottobre 1600 (fra cui l’Euridice, alla quale forse collaborò in veste di regista). In una lettera del novembre dello stesso anno Cavalieri si rammaricò del fatto che Rinuccini, il librettista dell’Euridice, nella dedica che precede il libretto a stampa si dichiarasse inventore «di questo modo di rappresentare in musica», che invece «è inventato da me, che ciascheduno lo sa, et io mi trovo haverlo publicato. Hora chi vede la stampa del Ranocchino mi terrà per un bugiardo». Il punto è che Caccini e Peri, nelle loroEuridici, furono i primi a impiegare a fini drammatici uno stile che a Cavalieri era del tutto estraneo, mentre questi fu senz’altro il primo a scrivere e a mettere in scena rappresentazioni svolte completamente in musica, nelle quali suoni, danze, canti costituivano il fulcro dell’interesse drammatico. Anche l’espressione «recitar cantando» fu probabilmente coniata dal Cavalieri stesso, che però era rimasto estraneo al salotto musicale di casa Bardi (nel quale nacquero gli stimoli a imitare con il canto, sulla scena, l’intonazione della parola, destando «affetti» nel pubblico). Ma per l’autore dellaRappresentationetale espressione indicava un’azione eseguita in musica, senza un significato più profondo e nuovo circa lo stile musicale impiegato: nell’importante prefazione alla partitura della sua opera, gli «Avvertimenti per la presente Rappresentatione» sono indirizzati «a chi volesse farla recitar cantando». L’espressione sembra quindi indicare solamente l’eventuale recitazione cantata e la messa in scena, in cui danze e gestualità erano elementi che al compositore stavano particolarmente a cuore.